我是初中开始学画画的。我表哥就是画画的,他自己没考上,但他是我们那儿中学的美术老师,他老想培养几个学生考上,有一年就还真有一个考上了。
我上的那个中学可以说是我们那个地方最差的。比我高年级的初三的学生全部被逮了,少年犯,全部被逮了,逮的就剩四个女生。但是自从那个美术生考上以后,大家发现搞美术能考上中专,那时中专是分配工作的。在农村大家都觉得分配工作那太好了,就拼命开始画画。
我是2002年中央美院本科毕业的。毕业去了京郊昌平的一个雕塑厂,做一些铁雕类家具。我老爹老说你要想想你是农村出身的,你没有关系,得全靠你自己。他说你有个好脑子不如有个好老子,可是你老子不行,你自己想办法吧。所以当时毕业,我找了好久才找了那么一个厂子,特别庆幸还解决户口。我感激给我解决户口的人,买了两条烟。两条烟解决一北京户口,后来跟别人说,别人都觉得是传奇。工作不到一个月,厂子就不行了,然后我就回归社会了。你得面临生存,怎么办,办学习班。
办学习班吧,我这人性格不适合。一个是我看这小孩不认真我就着急,容易发脾气;另一个,我发现天天跟这帮孩子纠缠一些你已经完全不想再谈的问题,但是你每天都得谈这些问题,后来我就说不行,考研吧。我那个导师,他也说你还是考研吧,所以又考了研究生。研究生毕业,又是面临找工作,我的师妹,就那边那个科长孔燕菊,她跟我说,我们单位招人,你要不到这儿试试。就晃晃悠悠,一关一关过了,我就混进来了。
到这儿以后,我当时的感觉,很失望,不是失望,是很失望。我觉得这儿是个老古董,而我们是做当代艺术的。我记得我签三方协议那一天,我就在门前那条窄巷子整整徘徊了一个小时,我从那儿走到大门口又转身回去,走到大门口又转身回去。因为我们班研究生毕业的时候,我专业是最好的,学院一等奖,我想到这儿以后可能就做不了艺术了,那时候对艺术是很执着的。
我之前没干过文物修复,在学校时我修过石膏像,是个教具,借来了,不小心碎成了六十多块,我和师妹俩人连夜把那个给拼起来,拼起来以后给修完,然后做颜色,拿到教具科,教具科愣是没认出来。因为我们平常做完雕塑以后,翻石膏肯定有一些地不对,我们得修它,所以修这个没问题,这是美术基础。
当时我设想的时候,我觉得故宫应该条件特别好,每个人就跟医务人员一样,环境干净整洁设备齐全,我们都是戴着面罩,就跟那种做生化武器一样的感觉。来这里修文物,进来以后我一看就是一个老院子,里边大家都在修几百万几千万甚至上亿的文物。文物跟这个环境不太搭。
最大一个落差是什么?我们在美院学习的是创造性,修文物不是创造性,修文物是你必须严格按照文物身上所具有那个规律来做,这对你是限制。我刚开始确实不适应,不是老的东西都是好的,有些老的东西很丑,我老想给它改了,就老有那种冲动,但是理智告诉我这事儿你不能干。所以就一个丑陋的东西,我每天还得再按照它丑陋的方式再给它修复。这几年慢慢转变了,觉得丑陋也是一种存在。
前些年,我当时开一句玩笑,我说我用了一年时间混进来,但是用了七八年时间想混出去。后来我为这个还做了一系列作品,都是想逃离这个高墙。那种创作的情结一直让我觉得,老觉得你还是想在这个文化的发展上,做一些事情。那时我老觉得慢慢地被淹没掉,然后就是混成一个文物鉴定家,文物研究这些专家,你的意义有多大,无非是在外面帮一些商人做事,真正做学问的人其实过的很清苦。
我这些年独立修的文物不多,因为大部分时间都耗在了管理上面。但是呢,我从头到尾修了一把椅子,叫紫檀嵌瓷片椅,那个我写了一篇文章,在我们院刊上刚发表,那个椅子从头到尾是我修的。那个椅子,故宫里边一共有十四把,所以它肯定不是随随便便做的,是为某个活动做的。椅子坐围上面内外都嵌瓷片,瓷片一看专门为这批椅子烧制的,因为它的形有不规则。椅子是用紫檀做边,里边呢是黄花梨的影子木。什么叫黄花梨影子木,就是黄花梨树,树根或者树瘤开片做的木板,这个木板上又嵌的是瓷片,瓷片上都是花鸟,每一个花鸟图案都有寓意,比如说喜鹊登枝、牡丹富贵,瓷片嵌得又比较讲究。他把瓷片固定在那儿以后,背面嵌片是没有痕迹的,这个结构是两层板,先把这层瓷片嵌好,后面打洞、拧紧铜丝,再用一层板夹合上,你这样外边都看不出来,然后外边有一个紫檀边框的东西,就这么一把椅子。这个椅子当时送的时候四条腿断了三条,全部是劈裂了,很简单,它结构设计上是有问题的,里边腿和椅面结合的差那么一个榫。而且在选料上,它没有注意木纹的问题,它的木纹是斜的,一斜向使力它就劈,所以那三条腿全折了,而且很多牙板什么都裂了,这个就是我从头到尾修的。它的足都缺,从它的足能判断出来这个椅子做得不是很早,应该说是清中期以后的东西,因为它那个回纹马蹄很明显。最逗的是这个椅子底下的撑,可能材料受限或者怎么着,全是用酸枝木做的,也就是红木。撑和腿结合处,用了一个特别逗的设计,一般的椅子腿结合的话,做一个隔间榫一插就完了,它那明显感觉是这个两头好象不够似的,又在隔间榫前面加了一楔子,加这个楔子的时候呢,又为了让那个榫卯穿过去,所以那个楔子就设计得比较复杂。我刚开始以为是料不够故意这么做的,但是我去把这十四把看了一下,我发现做十四把都不够,不可能啊,那可能就是有意识这么做的。那为啥非得要这么做呢?美观嘛也不是很美观,因为那个美观完全可以很轻松就解决了;第二个,这么做又费工又费力,也没觉得有什么好的,干吗非得这么做,所以这一直是一个不解之谜。
修文物跟故事一样,你不断地探讨,但是有些谜底至今你还是查不出来。
从我来到现在,九年了,碰到一级文物的也就三次。一级文物修复是很麻烦的,需要做修复方案上报文化部审批。三次里还有一次是一张画,带着画框来的,我们修框子,画归别人修。
拍纪录片的时候,正在修的是那尊菩萨像。送来的时候佛像两个手指头断了,下嘴唇缺一块,飘带碎了,底下的莲花座那莲花瓣也都松散了。当时他们提的要求,就是只要能保证展览使用就可以了,不再过多修复,因为要尽量保证文物的原有状态。我们就先除尘,松散的地方该粘的粘,底下的莲花瓣按它原来的样,换的竹钉钉进去,这样的话展览没问题。但后来我觉得这两根手指头断了,挺难看的,而且它手指头断了一截,下截存在,根据现有的这一块儿能够判断出来手指头的形态,另外根据旁边几根手指也能判断出来它的形态和大小,所以我就给他们打电话,建议把手指头给它补上,这样的话会有一种完整感,我们觉得这样修出来一个菩萨像站在这儿显得比较完整。
然后是胳膊这块有劈裂,本身不打算修,但是这块披帛紧接胳膊和身体,如果不修,断裂这块儿胳膊就很不稳定,搬运的过程中容易把胳膊攫折。当手指头还有胳膊这些补上以后,我就下一步跟他商量,下嘴唇要不要补上,因为下嘴唇缺得不多,而且那半拉下嘴唇存在,这半拉不存在,我们可以根据那半拉把这半拉补上,这样的话就显得是一个很完整的菩萨像。要不然有时说残缺是美,但是残缺那一点儿感觉总是让人觉得不舒服,而且我们这个是做到是有依据来补,没有依据我们是不会再补了。我们在补的过程中会有一份档案来记录,某年某月补了哪个地方,这样的话大家就比较清楚。
这个菩萨是辽金时期的。辽、金、宋这三个时期的佛造像,尤其是菩萨造像特别相近,很像很像,基本难以区别。但是它还是有一些小区别,一个是它身上的服饰,它的头冠缨络,它有一定的区别;另一个就是它在做法上稍稍有一点区别,这个就是,很玄了,实际上就是一种气质。宋代的你一看就是汉人做的东西,和少数民族做的东西还是有一点区别。而且敦煌壁画里头有金代的壁画,那个壁画上画的服饰和那个缨络跟这个佛像是一致的,壁画上面它是有纪年的,这个就是一个标准样,你就可以参考。我觉得故宫研究历史学的、科技的多,但是从美学艺术学研究的不是很多。
我会从艺术的眼光来欣赏它。比如说研究科学的人,他看家具的时候,他会注意它的结构力学的原理,我可能更多的看到的是它的构成美学。所以我写的东西大部分都是从艺术的角度来切入,可能跟我们这儿其他很多由科技来切入的又不太一样。在我看来,文物跟中国传统文化关系很大,一个文物的格调,用仪器肯定测不出来。
你看拜佛是为了什么,求你赐我点儿什么,你赏我点儿什么吧,都是要这个,最后佛像也是走向世俗,越来越像现实中人。有一本佛像度量经,对佛有一个描述,佛是什么什么,讲了三十种像,八十种好。但是你要今天人来看,那简直太可怕了,比如他两个脚没有足弓,是平脚,脖子上有几圈肉,大的披肩。但是人在这个过程中他也会改造,比如宋代人做菩萨像,那他就把宋代对美女的评判、或者说哪一种人是有福气的,他就把这些世俗观念加进去,所以弯眉毛,樱桃小口这些审美观念自然就会进入佛像造型之中。
而且佛像的根据是有样板的,每一个师傅带徒弟都会给你这么一个样板,你照着做,这一时期的佛像,你去看,基本特征差不多。可能这个匠人笨一点聪明一点,做的效果不一样。但它眼睛的造法,眉弓的造法,嘴的造法,或者脸蛋的造法基本是一致的。
这个算还可以了,不算最好的。最好的我也没有修过,都在国外博物馆,有很多特别漂亮的。敦煌这类像少,敦煌佛像主要是木胎泥塑,它是用木头搭的架子,裹上麦草,然后用泥巴糊的木胎泥塑。这个应该都是在寺院,石窟里边肯定不会做木雕。如果是在悬崖上做的话,它一般都是石胎的。但是到宋代,因为彩塑多,彩塑多就泥巴多。元明泥塑的特别多。
我认为修旧如旧,旧就是经过了历史沧桑才叫旧,必须是经过时间磨炼才叫旧。要把它修成跟新的一样,那你重做一件不就完了,你按照它的工艺重做一件,你干吗修它。修它的原因,是因为它在时间磨损中有损伤了,我要让它不再损伤,延长它的寿命,并不是说我要就要把它弄成一个新的。比如说一个人,他老了,我们只是让他身体整个健康能多活几年,我们不能说把这个人一下子变成二十岁,那没有意义的。就是因为他走完了这一段人生,他的历程这里边有很多事情。文物的生命和人是一样的,你要把它修到那个婴儿时期,那意义有多大,那我们把故宫拆了重盖一遍,按过去的工艺重盖一遍,何必修它呢。就像表面的漆,正因为那个漆经过沧桑历史它才变得斑驳,它有断有裂纹,我们才觉得好。它是另一种美,它是历史沧桑的美,对吧。
经常有人让我给把把眼。咱只能建议,不能左右人家,他们有钱愿意上当也行。比如有的把白檀刷一层紫色,他就当紫檀卖,那两个价格能差多少倍,天呐,也没有办法,上当的人很多。我很少帮人看,不愿意负这个责任,因为他们就不是真正爱这个东西,好多都是做投资的。这个东西说白了水深得很。你给人家看,有时候经验不足造成失误,那损失就大了,所以我就是给朋友看看。
现在有空我还做自己的东西。下一步要关注的是当代人的生存状况,这挺有意思的,也是我很矛盾的。一边我是要不断地去吸收新的思想,可能新的观念激发我创作,另一方面我又在搞一个很传统的研究,这个研究从刚开始可能是被迫的,到最后走着走着,也就觉得挺有意思的。现在也慢慢的开始变成从被动到主动。有时候我在想,我自己感觉挺变态的,一会儿干干这个,一会儿干干那个,但是这两种碰撞,可能会激发出一些更新的想法。
我也有工作室,做自己的东西。现在自己业余时间都在做作品,所以我为啥中午不愿意让他们来打扰我。我每天晚上工作到十一点,洗洗涮涮睡觉都十二点点半,早上六点钟就爬起来,我就全靠中午睡那一会儿。
最近在做一块浮雕。前两天又通知我,让我做一个反法西斯的雕塑展,这个没敢回,因为对这实在没兴趣。我作品尽量不涉及政治。还有你还得再挣点钱,所以这两天我还给别人做像,做一肖像。那怎么办,你说故宫的工资吧,在这个行业里好像还行,但以北京的生活成本算来,完全差得太远了。我现在一个月工资九千多,一个月房贷七千多。没钱买就拖得晚,拖得晚就贵。你没钱就贷款多,贷款多,房贷还款就多。
好多师弟师妹们,有些人家确实作品卖得好的,他们不会来。我跟你说,当初我刚来的时候,我有一个同班同学,他养各式动物,很赚钱,现在已经开始养赛马。前一段时间,他跟我说俄罗斯经济不景气,马降价了,才三百多万就买回来了。我刚来的时候,一个月我挣一千四百块钱,然后他就跟我说,他说要不你来给我养狗,我一个月给你三千,羞辱我你知道吗。所以你说我刚来的时候,我能不想走吗,就感觉根本养不住自己。
我们工作这小院,你长期生活在城市里,来到这样一个环境你会觉得很美好,因为它是田园般的感觉。你像我过去二十多年全是生活在农村,看这个环境我觉得我人生没改变,我从农村到农村。
我们院种的东西最多,主要是果树,满足大家很多嘴瘾;小动物都是收留型的,都是别人养着养着不要了送给我们,最后慢慢养着养着就成负担了。这些鸟什么的,你每天下班可能把它忘了,忘了你就提心吊胆的,如果放在外面,第二天你可能见到的只有几根毛而已。有猫有黄鼠狼。这晚上你一走,这院子里面就跟动物世界似的,什么都有。
修复文物这个东西,喜欢吗,也还行,为啥,它是动手的事情,做艺术的人就喜欢动手,这是天性。比如说那一块儿缺一个东西,你让我补,我就很清楚该怎么补,一步一步要怎么走,我保证能给它补得基本一样,没学过这个的人,他不知道从何下手。这种可能会有一种成就感,你说干了九年,要是说一点都不喜欢,很反感,那也估计挺难的,那九年我估计自己都疯了。逐渐也是从不太感冒,慢慢变得现在有点兴趣。但这些文物对我来说,我真的也不会留恋,因为就是过客。我只会说,这件文物我修过,我放心,因为我是认真对待它的,我不遗憾。
在这儿最大的获的是磨性子,可能有人觉得掌握了很多知识,学会了如何去认木头,如何判断风格年代,这个东西实际上是个人你慢慢都能学会,只要你用心。难的是磨性子。我以前是个火辣辣的性格,现在这几年磨的,磨得越来越平了。我是一个跳跃得动的人,文物是死的,它不动,不管你怎么着对它,它都那样。没的选择的时候,我跟它耗,耗不出什么,那干脆行了我怕你了,在咱俩的对抗中你赢了,那我就好好地去做你,那我就静下心来我研究它,我了解它。就是一种修行。
你看有的人刻的佛,要么奸笑,要么淫笑,还有刻得很愁眉苦脸的。中国古代人讲究格物,就是以自身来观物,又以物来观自己。所以我说古代故宫的这些东西是有生命的。人制物的过程中,总是要把自己想办法融到里头去。人到这个世上来,走了一趟,都想在世界上留点啥,觉得这样自己才有价值。